Il bianco enigma di Amherst: Emily Dickinson

                                             “Non c’è nessun vascello che, come un libro, possa portarci in paesi lontani, né corsiere che superi al galoppo le pagine di una poesia. È questo un viaggio anche per il più povero, che non paga nulla, tanto semplice è la carrozza che trasporta l’anima umana.”

                                               “Mio padre mi compra molti libri, ma mi prega di non leggerli perché ha paura che scuotano la mente”.

Leggere, per Emily Dickinson, significava veramente viaggiare, e la sua stanza diventava il mondo, l’universo. “L’infinito ha la latitudine di casa”. In fondo, la stessa funzione della siepe leopardiana, che, limitando quasi del tutto la vista dell’ultimo orizzonte, spalancava la mente all’intuizione dell’infinito tout court, terrorizzante e poi ai più dominabili infiniti spazio-tempo: l’immenso, l’eterno, le morte stagioni e la loro eco lontana. Il volo della fantasia, ispirata da un libro, superava spazi incommensurabili in tempi minimi, annullando in un solo tratto piroscafi e sbarchi, calessi e ferrovie. La realtà che i mezzi di trasporto e di locomozione riuscivano a rivelare era infinitesimale rispetto a quella che un libro è in grado di dischiudere. E la fantasia di Emily si librava come e più di un immenso uccello libero. Che grande differenza però con Leopardi, che anelava con tutto se stesso ad uscire da Recanati, mentre la Dickinson si allontanò poche volte da Amherst e addirittura trascorse volontariamente metà della sua vita nella sua camera, e tutta la vita nella casa che chiamavano Homestead, con la sorella minore Vinnie, mentre a poche centinaia di metri c’era l’altra casa, Evergreens, abitata dal fratello maggiore Austin con la sua famiglia, moglie e tre bambini. Mentre era in vita, Emily pubblicò sette poesie; alla sua morte nei cassetti della sua camera Vinnie trovò un tesoro: quasi 1800 poesie scritte su ogni possibile pezzo di carta, riuniti in blocchetti, cuciti con spago e riposti per non si sa che cosa, a futura memoria, davvero messaggi in bottiglia affidata al capriccio delle onde del tempo futuro. Su Emily Dickinson ci sono sicuramente molte più domande che risposte. Perché non pubblicare la sua immensa opera o almeno una selezione? Sappiamo di una sua estimatrice ed amica, Helen Hunt, nota scrittrice, che si adoperò molto e inutilmente per far pubblicare i versi di Emily. Ma poi, visti i contenuti di molte poesie, che passavano da effusioni amorose per una figura sconosciuta maschile  intercambiabile con quella di dio padre, a versi appassionati indiscutibilmente omosessuali, a dichiarazioni assolutamente fuori tema o blasfeme per la severa atmosfera puritana ( “Caro … mi sembra di scrivere al cielo … mentre altri vanno in chiesa, io vado alla mia chiesa, perché non è forse vero che sei tu la mia chiesa e siamo in possesso di un inno che nessuno al di fuori di noi conosce?”), le sarebbe stato davvero possibile, qualora avesse voluto, pubblicare e difendere pubblicamente i suoi versi? Se avesse stabilito di farlo, chi avrebbe salvato Emily dal rogo? Chi sarebbe stato così politicamente potente da tutelarla? La cittadina di Salem divenuta famosa per streghe, processi e roghi, non distava poi molto dalla residenza di Emily, né come spazio né come tempo. Poco dopo i trent’anni questa figurina minuta, dai capelli rossicci avvolti in una reticella nera, dal viso con lineamenti delicati, di cui esiste un dagherrotipo sicuro del 1847 e uno recentemente riconosciuto quasi sicuramente autentico di dieci anni dopo, si auto-recluse del tutto in camera sua e non indossò mai più altro colore se non il bianco abbagliante. In casa e nei paraggi la chiamavano “il mito” e destava ovviamente una curiosità morbosa rimasta intatta fino ad oggi. L’ipotesi avanzata l’anno scorso da Lyndall Gordon, nativa del Sud Africa, autorevole scrittrice di biografie importanti, usa a basarsi su documenti seri e a fare ipotesi suffragate da fatti, è che Emily fosse affetta dal “piccolo male”, una forma media di epilessia, diagnosticata in un viaggio a Boston da un certificato medico del dottor James Jackson. Nel DNA della famiglia esisteva questa malattia, ne aveva sofferto un cugino, il fratello Austin registrava i suoi attacchi nel diario e ne era affetto pure il figlio Ned. Proibito parlarne in pubblico, le crisi di Emily dovevano rimanere segrete, la paziente doveva seguire una dieta rigorosa, riposare molto, vivere in modo tranquillo, curare scrupolosamente l’igiene, evitare la polvere ed essere discretamente sorvegliata. Sono così razionalmente spiegati reclusione, autoisolamento, fuga dalla frequentazione di persone non gradite e anche della stessa famiglia, tranne la sorella Lavinia. Emily, quando era attraversata dagli attacchi, non scalciava e non sbavava, però incorreva in improvvisi mancamenti, assenze di sé da se stessa, che sarebbero stati imbarazzanti in pubblico, anzi disdicevoli, perché la società puritana del New England li metteva in relazione con  l’isteria e la follia, con inclinazioni sessuali sconvenienti e in ogni caso li riteneva incompatibili col matrimonio. Forse così si viene a capo anche di tante “esplosioni” vulcaniche della lingua e del pensiero della poetessa, del suo fraseggio rotto da quelle lineette che generazioni di esegeti hanno cercato di spiegare in mille modi. Per quanto riguarda gli abiti bianchi, niente di leggendario e romantico, solo un’altra conseguenza dell’epilessia che peggiorava in condizioni di polvere e sporcizia; che c’è di meglio di un vestito bianco per tenersi sempre perfettamente puliti e cogliere immediatamente il pericoloso disegno di una macchia?   E’ probabile che, a un certo punto, Emily si servisse della sua malattia per evitare persone che circolavano in casa e che non intendeva incontrare. Questa recente biografia “Come un fucile carico”ed. Fazi- si sofferma molto sugli intrighi sentimental-fedifraghi del fratello Austin e soprattutto sulla vera e propria guerra, passata ritualmente in tribunale e durata decenni, per l’eredità delle poesie e delle lettere della scrittrice. Qualcosa intanto si sa con sicurezza, Austin e l’amante Mabell si incontravano a Homestead nel salotto a piano terra; quando gli amanti clandestini cominciarono a incontrarsi altrove e il salotto tornò libero, fu lei, cinquantaquattrenne, innamorata del giudice Otis Philip Lord, sposato e di vent’anni più anziano, ad abbandonarsi davanti al camino ad amplessi che scandalizzavano la cameriera. Incredibile, sorprendente Emily, capace di scrivere al suo giudice cose così: «Questa sera mi sento di perdere la mia Guancia nella tua Mano», «La Notte è il mio Giorno favorito», «Tu hai detto che la Speranza è molto di più che la Casa – io ho sempre pensato che la Speranza fosse la Casa – un equivoco dell’Architetetto>

Poi tutto precipitò, morte morte morte morte: nell’83 il nipotino Gilbert di otto anni; l’anno dopo il giudice Lord; l’anno dopo ancora Helen Hunt, la popolare scrittrice fra i pochissimi a conoscere i versi di Emily e a tentarne inutilmente la pubblicazione. Emily si spense nell’86, in maggio, a cinquantasei anni, per una nefrite.

Senza Emily Dickinson non sarebbe esistita la poesia contemporanea così come la conosciamo. La poesia americana ha avuto due grandi strade maestre, fortemente polarizzate: Whitman e Dickinson, diversissimi i due poeti, opposte le loro vite, simile la quasi nulla diffusione delle loro poesie mentre erano in vita e la grandissima fama  dopo la morte. Inizialmente prevalse la lezione del “grido” whitmaniana, con la formazione di una vera e propria scuola di seguaci, basti pensare a Edgar Lee Masters e alla sua Antologia di Spoon River; in Italia Cesare Pavese svolse prima la tesi su Foglie d’Erba, e poi nelle sue poesie fece tesoro dei lunghissimi versi e della materia populistica, umana, sensuale e realistica di Whitman. Nella ricerca della parola in essenza, nella vocazione alla profondità e autenticità della parola, nella raffinatezza del wit che dà un’energia particolare alla scrittura poetica, acuta come un aforisma e profonda come pensiero filosofico, la lezione di Emily Dickinson – il poeta tuttora più letto e amato al mondo – si rivela di sorprendente attualità, per la fluidità, la sonorità, la musicalità dei versi; per l’originalità, la freschezza, l’immediatezza delle immagini; per la valenza filosofica, esistenziale, universale dei temi proposti.  Fino alla metà del Novecento alcuni critici potevano, senza avere obiezioni, dire che la Dickinson “aveva scritto non più di una trentina di poesie davvero di altissimo livello”. La collocazione stabile di Emily Dickinson al vertice delle letterature di lingua inglese del XIX secolo è una acquisizione sostanzialmente molto recente.  Al ritardo di partenza, si aggiunse il “dismissing” – tipico di una società maschilista e “wasp”  (bianca, anglosassone e protestante). Come si sarebbe mai potuto accettare che il più grande poeta americano di tutti i tempi fosse una donna, non sposata, poco intraprendente e lontana un milione di miglia da qualsivoglia sogno americano? Poi accadde qualcosa di straordinario: Emily divenne una beniamina del movimento femminista, e la sua rivoluzione linguistica venne salutata come paradigmatica e rivelatrice dai critici formatisi nel  ‘68. Emily divenne famosa in tutto il mondo e nella sua poesia si videro una fuga dalla realtà  e il suo contrario, una femminista ante litteram o una vestale della  purezza assoluta, tutto e il contrario di tutto, complici anche le pubblicazioni col contagocce e a volte manipolate dai due partiti ereditari, uno che faceva comparire la bianca pura vestale, l’altro che svelava una donna decisa, con segreti e misteri. Oggi finalmente possiamo permetterci di conoscerla per quello che fu: il più grande poeta americano dell’Ottocento, una donna intelligentissima e sensibilissima, linguisticamente e poeticamente forgiatasi sul linguaggio dei versetti biblici in traduzione. Torniamo alla frase iniziale, in cui la poetessa racconta che il padre le comprava tanti libri, ma li temeva molto: il ricco e colto avvocato adorava la figlia e voleva che fosse felice; se i libri la rendevano felice, bene; ma Mr Dickinson sapeva anche che vi erano tanti pericoli nel mondo, che attraverso i libri potevano turbare la mente di una fanciulla. Non solo pensieri d’amore; dai libri potevano, più pericolosamente, venire turbamenti alla fede nell’unico Libro, la Bibbia. La Nuova Inghilterra, dove i Dickinson vivevano, grazie alle parole stampate, non era impermeabile a quanto avveniva al di là dell’oceano e dalla vecchia Inghilterra giungevano messaggi poco rassicuranti per l’establishment. Socialmente si stava realizzando un pericoloso compromesso, definito “vittoriano”, ma ancor più pericolosamente la parola stampata portava istanze di sovvertimento: il mondo non era vecchio di soli 4000 anni; i geologi smentivano i calcoli dei teologi sulla genealogia di Adamo; peggio ancora, si metteva in dubbio la presenza provvidenziale nel mondo. Troppo, troppo per  uomini dabbene e per pudiche fanciulle.  Come reazione ai tentativi di sovvertimento portati dai “libri”, nella Nuova Inghilterra, in particolare nel quarto e nel quinto decennio del XIX secolo – gli anni cruciali per la formazione poetica di Emily – si manifestò un intenso movimento di rinascita religiosa, che ebbe il suo fulcro proprio nella parte occidentale del Massachusetts, dove risiedevano i Dickinson. Emily scoprì la propria vocazione poetica in tale effervescente contesto ritualizzato e biblico. The Book doveva essere sempre al centro di ogni azione e di ogni pensiero, al di fuori c’erano solo smarrimento e perdizione senza l’unica ed eterna verità. A forgiare la lingua poetica della Dickinson furono il linguaggio della traduzione biblica circolante in quei decenni nella Nuova Inghilterra e il modo di esprimersi di quelle popolazioni. Il termine più appropriato è “laconicità”. Una società rigida e severa si esprimeva anche in famiglia in modo essenziale e  laconico. Persino ai bambini questa maniera di parlare e di scrivere veniva insegnata sin dai primi anni: si tratta di caricare il più possibile il linguaggio, facendone un tramite di comunicazione essenziale, usando il minor numero possibile di parole, ma con il loro colore più intenso, più espressivo. Da qui la vicinanza di questa laconicità con il cosiddetto motto di spirito (wit).

* Vivere è più difficile amore mio  

ed anche questo t’offro.  

È un’inezia la morte ed è conclusa;  

ma la vita contiene  

una morte molteplice, ed ignora  

la pace d’essere morti.

La suggestione è tenacemente leopardiana, in ogni caso vicinissima al messaggio rasserenante lucreziano dell’essere morto, sicuro ormai da ogni turbamento o terrore del vivere.

Il tema del viaggio, della distanza da colmare – che per lei fisicamente si compie in pochi metri, da un capo all’altro della sua stanza – diviene un vertiginoso e costante volo poetico verso la “grande meta”, la distanza e il viaggio si trasformano in una metafora della morte e anche nel suo contrario: la morte diviene metafora della distanza  e la vita si traduce nel viaggio di avvicinamento ad essa. Ancora un’altra coincidenza strabiliante: Kafka nei Diari parla espressamente di vita e ruolo dell’uomo in società usando la metafora del cerchio, dei raggi e del centro; si gira sulla circonferenza fino a trovare il raggio che ti porta al “tuo centro”. Kafka non riesce a trovare il suo raggio e continua a scivolare inutilmente sulla circonferenza. “My business is circumference”, afferma Emily : ciò che mi concerne è la circonferenza. Significa che il poeta mira al centro, brama il centro, lo vuole raggiungere, colpire, trafiggere; il suo business è colmare questa distanza. Ma non può farlo in altro modo se non continuando a spostarsi, scivolando sulla circonferenza, e da lì scagliando i suoi dardi, gli “strali”, verso il centro; questi dardi, questi strali, sono le sue poesie, in cui, di paradosso in paradosso, avviene che il punto infinitamente più piccolo diventa un universo senza confini, tanto prossimo da poterlo toccare e, ciò che ci stava accanto, l’oggetto consueto, persino la persona cara, vengono proiettati a enorme distanza, tanto da non poterli più vedere né sfiorare. Se l’imperativo categorico è la necessità di ridurre le parole al minimo, si lasciano parlare gli spazi bianchi, i famosi blanks, le barre etc., un procedimento che può essere sintetizzato da due aggettivi tipicamente dickinsoniani: scant e slant. Il primo significa “secco”, “aspro” e si attaglia in modo particolare a definire la lingua poetica di Emily della secchezza, dell’asperità, della puritana laconicità della comunicazione.  “Tell all the truth, but tell it slant”, scriveva la poetessa: cerca di raccontare tutta la verità, di dirla fino in fondo, ma dilla in modo obliquo, dilla “obliqua”. Se la dici chiaramente puoi offendere o uccidere. Come il sole a mezzogiorno, troppa luce può accecare, piuttosto che illuminare. In una notte di luna si vede meglio che non con il sole allo zenit. Ecco allora la necessità dello slant, che in altri termini potrebbe essere tradotto con la necessità di modulare il grido. Il grido, estatico o di gioia, di orrore o di misericordia, se giunge disarticolato e istintivo, non produce effetti di comprensione, ma solo di terrore o di furore. Per essere efficaci occorre imparare a modularlo. E questa ricerca  linguistica è ciò che fece, per tutta la vita, con la sua poesia, Emily Dickinson, che si impose come missione di tradurre verità metafisiche in linguaggio umano. Impresa improba, perché è lei stessa la prima a rendersi conto dell’inadeguatezza della parola. La sua è dunque una costante lotta per giungere a una sorta di “rivelazione”, che quando pare raggiunta, o comunque vicina, allora sfugge e torna a svanire, ridiventando lontanissima. La lotta è mentale e linguistica: Emily Dickinson è perfettamente consapevole dei limiti, delle insufficienze della parola in genere e della parola poetica in particolare. E ne soffre costantemente, perché la parola resta comunque l’unico mezzo che ha a disposizione per mirare al centro. Emily solo con le parole può “trattare”, quello è il suo business. Il capovolgimento paradossale è la logica attraverso cui Dickinson cercò di venire a capo del Mistero. Molte delle persone che le erano state vicine se n’erano irrimediabilmente andate; il Tempo passava altrettanto irrimediabilmente, sulla Circonferenza si continuava a scivolare. Ma forse non è il tempo che passa: siamo solo noi che passiamo; e forse siamo già al centro mentre crediamo di stare sulla circonferenza. E la morte non è che un viso che si abbandona dolcemente, lentamente sul guanciale, senza più fremiti, senza più scosse, finalmente quieto.

* Certo – ho pregato –

e Dio mi diede retta?  

Mi badò come se nell’aria  

un uccello avesse pestato il piede  

e avesse gridato “Dammi” – La mia ragione – la vita –  

non l’avrei avuta – se non per Te –  

Sarebbe stata Carità più grande  

lasciarmi nella tomba dell’atomo –  

felice, e nel nulla, e contenta e insensibile –  

piuttosto che in questa elegante infelicità.

Una lirica di concetti leopardiani, che genialmente usa le immagini più semplici (l’uccello che pesta il piede) per dare forza al proprio argomento contro una nascita non voluta e il dolore del vivere.

* Per ogni estatico istante

Dobbiamo pagare un’angoscia

In pungente e tremante rapporto

Con l’estasi –

Per ogni ora d’amore  

Aguzze elemosine d’anni-  

Amari spiccioli contesi-

E Scrigni colmi di lacrime!

L’altissimo prezzo di pochi istanti di estasi, di qualche ora d’amore. L’impressione è che la contabilità sia negativa soltanto in termini temporali: un istante o qualche ora di felicità contro anni di pene. Ma il valore assoluto non sembra poi così squilibrato: quegli istanti e quelle ore valgono comunque il prezzo pagato. Si sente la semplice filosofia di Emerson: tra fare, scegliere e non fare, non scegliere, è sempre meglio fare, anche se si dovesse sbagliare. Formalmente, digressioni enfatiche, uso delle maiuscole, lineette telegrafiche, ritmi salmodianti, rime asimmetriche, voci multiple, elaborate metafore: sono marchi di riconoscimento per i lettori.

* Che sofferenza – aspettare – in ogni luogo – se non il tuo –

Lo capii la notte scorsa – quando qualcuno cercò di cingermi –

Pensando – forse – che fossi stufa – o sola –

O spezzata – quasi – da una pena inespressa –

Ed io mi scostai – ducale –

Quel diritto – era tuo –

Un porto – basta – per un Brigantino – come il mio –

Nostro sia l’agitarsi – per quanto selvaggio il mare –

Piuttosto che un Ormeggio – non condiviso con te.

Nostro sia il Mercantile – svuotato – qui –

Piuttosto che le “isole delle spezie -”

E tu – non lì –

La fedeltà all’amato lontano non conosce cedimenti; quel diritto è soltanto suo e chi ama non cerca altri porti. Molto suggestiva l’immagine degli ultimi tre versi: il mercantile è “svuotato” perché il suo carico d’amore è lontano, ma è sempre meglio quella nave vuota e solitaria, simbolicamente condivisa (“nostro sia” che apre il verso 10), piuttosto che un porto ricco di spezie ma privo di quel lui che riempie la mente, anche se lontano.

* Notti selvagge –notti selvagge-  

Se io fossi con te  

notti selvagge sarebbero  

nostra voluttà!

Futili –i venti-

per un cuore in porto –

niente più bussola-  

niente più carta!

Remando nell’Eden –  

ah! Il mare!  

se in te  -stanotte-  

potessi ancorare!

Quanto eros, quanta modernità in questi versi, nei quali Emily canta il desiderio di perdersi nell’altro, un porto in cui gettare l’ancora e trovare il Paradiso terrestre. Davvero non poteva essere, come qualcuno ha provato a dipingerla, una rassegnata zitella della provincia americana dell’800.

* Io sono Nessuno! Tu chi sei?

Sei nessuno anche tu?

Allora siamo in due!

Non dirlo! Potrebbero spargere la voce!

Che grande peso essere Qualcuno!

Così volgare – come una rana

che gracida il suo nome – tutto giugno –

ad un pantano in estasi di sé

Siamo a metà Ottocento, praticamente fuori dal mondo e nell’anonimato garantito: tra ironia e seriosità, Emily sembra sghignazzare sulla corsa dei più a mettersi in mostra, a credersi Qualcuno, a esibirsi quasi in un faticoso eterno spettacolo. Quanto anticipatore questo sussurro impertinente a crocifiggere un mostro del post moderno, l’onnipresenza, complici tutti i marchingegni massmediatici.

“Che l’amore sia tutto, è ciò che sappiamo dell’amore”. In questo celebre aforisma può dirsi condensato il suo pensiero profondo sul sentimento-principe, per definire il quale gli antichi greci usavano due termini, eros e agape, l’amore provvisto di carica erotica e l’amore-donazione. Per la vita appartata, riservata e schiva che condusse; per l’afflato biblico o comunque religioso che sempre la pervase, si potrebbe supporre che soltanto il secondo ambito, quello dell’agape, sia stato di pertinenza dickinsoniana. E che all’ambito dell’eros la poetessa si sia più o meno volontariamente sempre sottratta. Sarebbe un grossolano errore. Proprio perché l’eros non venne “agito” nella vita di solitudine e di autoreclusione che Emily condusse, un erotismo fecondo, un erotismo da Cantico dei Cantici prorompe dai suoi versi, attanagliando il lettore attento, quasi stordendolo. “Prima di amare, non ho mai vissuto pienamente”, scrisse ancora la poetessa. Oltre ai famigliari, chi amò – dunque – Emily? E’ la domanda che ingenuamente qualcuno potrebbe porre, magari evocando un certo professore, un reverendo col quale Emily ebbe un intenso rapporto epistolare, oppure safficamente alludendo a una fanciulla, che faceva parte della cerchia allargata della famiglia, segreto oggetto di palpiti amorosi. Appurare quale sia stata la persona “reale” non ha alcuna importanza e la grandezza dei versi ispirati all’amore e dall’amore in Dickinson abbaglia ancora di più se il dettaglio biografico rimane nell’ombra. L’hyphen dickinsoniano – l’irrequieto trattino che nei suoi versi separa irriverentemente il soggetto dal predicato, il nome dall’aggettivo, il verbo dall’avverbio, e usurpa con disinvoltura le funzioni di tutti gli altri segni interpuntivi – è solamente un esempio di quel processo più generale di frantumazione del verso operato dalla poetessa, non soltanto a livello metrico e sintattico, ma anche semantico ed esistenziale. Precorrendo anche da un punto di vista formale le istanze più moderne del Novecento, Emily decostruisce le unità metriche fondamentali della poesia con lo stesso atteggiamento profondamente laico con cui rifiutò di conformarsi alle convenzioni morali e sociali della società vittoriana in cui era nata e cresciuta. E dalla frantumazione del verso emerge – come asciugata graficamente sulla pagina scritta – la parola nella sua singolarità, con cui Emily ha un rapporto tutto speciale: la assapora, se ne appropria, arriva non soltanto a piegarne il senso, ma anche l’ortografia, secondo il gusto o le esigenze poetiche. Così barrato, intervallato, separato, quel dettato giunge al lettore in modo nervoso, isterico e  immediatamente si coglie un dato: quella poesia non sarà mai pacificatrice o pacificante, comunicherà sempre asprezza, ansietà, disagio. Ma nella poliedrica e immensa produzione dickinsoniana esiste anche una forte componente sentimentale, che fu la prima ad essere colta dal pubblico della Nuova Inghilterra. Con la prima edizione a stampa, dopo la morte della poetessa, “passò” questa componente, capace di trasformare una parte della sua poesia in motto da calendario, in frase proverbiale. Un aspetto che potrebbe essere definito in qualche modo l’involucro, la carta luccicante nella quale rimane, avvolto come un nocciolo duro, la realtà sfuggente, verticale, astratta del suo genio, che induce Emily a rifuggire quasi sempre da forme di coordinazione e di subordinazione.  “From blank to blank”. Proprio il procedimento da spazio bianco a spazio bianco la rende evanescente e infinitamente interpretabile, unica. Con lei ci si trova quasi sempre ad avere a che fare con una mancanza “centrale”, che lei  definì “ellittica”. E se ellittico è in genere il suo procedimento verbale, la figura geometrica dell’ellissi è il marchio distintivo della sua opera e della sua vis creativa. Emily Dickinson può dunque essere complessivamente definita come un’avventura particolare e irripetibile della lingua inglese, capace di mettere in imbarazzo – in primis – proprio un lettore di madrelingua.

Michela Tartaglia
Ex docente di Italiano e Latino nei trienni classico e scientifico, laurea alla Sapienza in Lettere classiche/Filologia classica. Lettrice onnivora della letteratura di ogni tempo e luogo. Spazio senza grosse difficoltà nei testi di autori di quasi tutto il mondo e dalle origini a fine Novecento. Poi delle opere recenti mi sono accorta che bisogna fare una selezione severa, per cui, nella sezione dei Classici tratto testi e autori, e anche avvenimenti afferenti alla cultura tout court, che si collocano prevalentemente fino alla fine del secolo scorso. Eccezionalmente mi interesso della produzione letteraria di scrittori europei e americani in odore di premio Nobel. Avendo svolto con amore il bel lavoro di docente di lingue e letterature, ho un'attenzione assoluta per la correttezza formale e per il rispetto delle regole linguistiche. In conclusione, ho letto, leggo e mi auguro di continuare a lungo a leggere non solo su carta, ma volentieri anche sul web, che è un'inesauribile miniera di informazione a 360°.

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