L’Inferno dei Lager: Primo Levi e Dante

 

 

 

 

 

 

Ecco, attento Pikolo, apri gli orecchi e la mente, ho bisogno che tu capisca:

 “Considerate la vostra semenza:

Fatti non foste a viver come bruti,

Ma per seguir virtute e conoscenza”

Risultati immagini per messaggio sul cancello di auschwitz

Il messaggio atrocemente beffardo (la B di Arbeit è rovesciata su tutte le scritte di tutti i lager, non solo: questo termine significa anche “potere”) che campeggia all’ingresso del campo di Auschwitz, rivolto a chi vi entrava coi carri piombati, per uscirne solo dal “camino”, milioni di vittime innocenti, è il rovescio della scritta che campeggia sulla porta dell’Inferno di Dante, minaccioso, crudele, ma rivolto ad un’immensa folla di colpevoli, condannati in eterno dalla giustizia imparziale di Dio:

Per me si va nella città dolente,

Per me si va nell’etterno dolore,

Per me si va tra la perduta gente

…………………………………………….

Lasciate ogne speranza o voi ch’intrate

 

Tra le numerosissime e a volte vistose intertestualità fra la Commedia e le letterature novecentesche in ogni ambito, un interessantissimo capitolo  riguarda l’utilizzo del paradigma dantesco infernale, da parte degli scrittori-testimoni della Shoah, al fine di rendere la propria scrittura molto più efficace, essendo legata ad un immaginario e ad un vocabolario conosciuto e riconoscibile.  Tanta letteratura concentrazionaria  di ogni nazionalità ha fatto ricorso ad atmosfere, immagini, linguaggi derivati dal poema dantesco, ma il motivo di questa scelta non è affatto di semplice e piana comprensione; è evidente che l’inferno descritto dal poeta fiorentino è quanto di più moralmente distante si possa trovare da un Lager nazista: se quest’ultimo è il luogo dell’ingiustizia assoluta, del male assoluto, l’altro è il luogo, sì, delle pene e dei patimenti, dell’orrore e della disperazione, ma come conseguenza, necessaria e giusta, dei peccati commessi dai dannati e, dunque, luogo della giustizia assoluta di Dio. A rimarcare questa differenza fondamentale, laddove Dante sottolinea con la legge del contrappasso la commisurazione tra colpa e pena, nella scrittura dei testimoni si insiste sulla arbitrarietà di chi si è fatto giudice dei propri pari, fuori da ogni legge umana e divina, e ha distribuito pene gratuite senza fondamento giuridico o morale.

Probabilmente il vocabolario e l’immaginario danteschi devono aver agito nelle menti dei deportati appena arrivati nel Lager come filtro, per provare a decodificare una realtà per la quale non esisteva nessun altro strumento di conoscenza; nel successivo passaggio alla scrittura letteraria, poi, il ricorso al poema dantesco, come ipotesto della testimonianza, ha agevolato la dicibilità e la riconoscibilità di un evento che, in quanto unicum, non è né dicibile, né riconoscibile.

Il rapporto tra la letteratura concentrazionaria e la Commedia impone riflessione e ricerca critica almeno su due fronti: da un lato, quello sempre più urgente del rapporto tra dato storico e medium letterario, tra autenticità e rielaborazione, tra storicità e memoria personale (urgenza generata dalla scomparsa ormai pressoché totale dei testimoni); dall’altro, una riflessione più specifica sulla interscambiabilità che ormai si è venuta a instaurare fra due termini diventati quasi sinonimici, ‘inferno’ e ‘Lager’, che sembrano aver perso l’uno la propria connotazione religioso-teologica, l’altro quella storico-documentaria, per diventare segni altamente letterari, per nulla sviliti nella loro esattezza semantica, anzi potenziati nella loro efficacia comunicativa ed evocativa, in virtù di questa sovrapposizione derivata proprio dalle penne dei testimoni e poi passata nel linguaggio della critica.

Proprio a proposito di quest’ultimo aspetto un esempio, tra i tanti, di questa osmosi linguistica e figurale, particolarmente significativo anche per il contesto didattico in cui è inserito, in quanto riguarda la trasmissione di importanti contenuti (il poema dantesco, da un lato e una materia storica difficile qual è quella della Shoah, dall’altro) alle nuove generazioni di studenti è nel saggio introduttivo di una delle edizioni scolastiche della Commedia più diffuse da decenni, Tommaso Di Salvo, che  a proposito dei personaggi che Dante incontra nel suo viaggio infernale, scrive:

“sono piuttosto uomini che vivono in forme esasperate e disperate, senza schematismi e mai totalmente annullando la loro individualità, una loro condizione di esseri degradati dal peccato e ora portati alla spietatezza dalla logica terribile del Lager in cui vivono.”

E’ lampante il ricorso che qui si è fatto alla sovrapposizione dei due termini (l’inferno come un Lager) che non genera confusione, ma anzi li rinforza nel significato più profondo e terribile; come calzante è la perfetta simmetria tra due luoghi, quello immaginario dell’inferno dantesco e quello reale – ma giunto fino a noi attraverso il filtro della scrittura – dei Lager nazisti, che degradarono materialmente e moralmente il cuore della vecchia e colta Europa durante la seconda guerra mondiale.

Ancora nelle pagine introduttive di Inf. XXlX, quando Dante e Virgilio arrivano nella bolgia dei falsari, Di Salvo scrive:

“per avere un’immagine a noi contemporanea di ciò che Dante vedeva davanti a sé (appestati, malati cronici, malarici, colerosi, ecc.) si leggano le pagine di Primo Levi in La tregua dove si descrivono i malati di dissenteria abbandonati nel Lager dai tedeschi in fuga: tutto un mondo di uomini avviati al disfacimento.”

Si capovolge, dunque, il rapporto tra i due testi e si suggerisce che per avere oggi un’idea dell’inferno dantesco dobbiamo far riferimento alla descrizione di un Lager, o, meglio ancora, a quella fatta dal chimico torinese Primo Levi, che ci ha consegnato la testimonianza più efficace e letterariamente più significativa dell’esperienza infernale vissuta nel cuore di tenebra del Novecento.

L’urgenza di mettere per iscritto ricordi brucianti che dovevano essere comunicati al mondo intero e il manifestarsi spontaneo di una scrittura letteraria, evidentemente procedettero in modo congiunto, e questo rafforza felicemente il convincimento di quanti ritengono che il chimico, al momento della deportazione, fosse già uno scrittore in nuce. Ma ovviamente il primo aspetto che Levi volle sottolineare, portare all’attenzione dei lettori, fu il valore etico e il bisogno ‘fisiologico’ della propria scrittura, necessità avvertita come primaria, insieme all’abbraccio dei cari e al cibo –nei primi versi di Alzarsi, poesia datata 11 gennaio 1946, e posta poi in epigrafe a La tregua, scrive: «Sognavamo nelle notti feroci / sogni densi e violenti / sognati con anima e corpo: / Tornare, mangiare, raccontare» –, la necessità di mettere il mondo al corrente di ciò che era accaduto senza che nessuno avesse fatto niente per impedirlo, di prendersi la rivincita sui carnefici che ogni giorno ricordavano ai prigionieri che non avrebbero avuto la possibilità di raccontare quello che accadeva e che, se anche qualcuno l’avesse avuta, non sarebbe stato né ascoltato né creduto.

Riguardo al grado di letterarietà di Se questo è un uomo, solo nel 1985 Levi ammise che egli stesso aveva creato una sorta di leggenda intorno a questo suo primo libro, facendo credere che l’avesse scritto «senza alcuna pianificazione, di getto, senza meditarci sopra» ma che in realtà esso “è colmo di letteratura, letteratura che ho assorbito attraverso la pelle anche quando la rifiutavo e la disdegnavo. Preferivo la chimica. Mi annoiavano le lezioni di teoria poetica, la struttura del romanzo e roba del  genere. Ma quando fu il momento e dovetti scrivere Se questo è un uomo,  e allora avevo davvero un bisogno patologico di scriverlo, trovai dentro di me una sorta di “programma”. E si trattava di quella stessa letteratura che avevo studiato  più o meno con riluttanza, di quel Dante che ero stato costretto a leggere alla scuola superiore, dei classici italiani e così via.»

Quel ‘programma’, dunque, non era stato costruito a posteriori, ma era germinato nella mente del prigioniero già dentro il Lager, e si tradusse sulla carta in una divisione dei capitoli che ricalca la struttura dei gironi infernali, dal limbo di Fossoli, anticamera di Auschwitz nei pressi di Carpi, ai dieci cerchi luciferini degli ultimi giorni. Quella ‘confessione’ non toglie immediatezza alla scrittura leviana, ma anzi accentua la spontaneità del ricorso al paradigma dantesco, come confermato oltretutto dai frequenti dantismi che si riscontrano già nelle poesie che Levi andava componendo quasi giornalmente nel gennaio 1946, parallelamente, o addirittura prima della scrittura del libro: in Buna, i prigionieri costretti a lavorare nella fabbrica di gomma di Auschwitz sono descritti con termine dantesco come una «schiera» di «visi spenti» e il mondo fuori dai cancelli del Lager è indicato con l’espressione «Lassù nel dolce mondo» che riprende le parole di Ciacco in Inf. VI, 88, ma con l’aggiunta dell’avverbio di luogo «lassù» per rafforzare di contro l’immagine del Lager come fondo infernale; in 25 febbraio 1943 Levi ricorda la perdita di una persona molto cara il giorno dell’arrivo del suo convoglio ad Auschwitz: «Vorrei credere qualcosa oltre, / Oltre che morte ti ha disfatta / Vorrei poter dire la forza / Con cui desiderammo allora, / Noi già sommersi, / Di poter ancora una volta insieme / Camminare liberi sotto il sole », traducendo la propria mancanza di speranza con le parole con cui Dante descrive la propria incredulità davanti alla lunga schiera degli ignavi (Inf. lll, 56-57: «[…] ch’i’ non avrei creduto / che morte tanta n’avesse disfatta») e utilizzando il termine «sommersi» per indicare se stesso e tutti i deportati appena arrivati nel Lager con un chiaro e fondamentale riferimento – di cui dirò meglio più avanti – a Inf. xx, 1-3: «di nova pena mi conven far versi / e dar matera al ventesimo canto / de la prima canzon, ch’è d’i sommersi », ma anche a Inf. Vl,15 dove Cerbero, proprio come gli aguzzini tedeschi, «latra / sovra la gente che quivi è sommersa»; nel Canto del corvo la «mala novella» di Auschwitz (ripresa poi anche in Se questo è un uomo, p. 49) che l’uccello della morte viene a portare con la sua danza macabra riecheggia la «sconcia novella» di Inf. XVlll, 57; l’apostrofe con cui comincia Shemà, «Voi che vivete sicuri», ‘traduce’ la litote di Inf. xxx, 58 «Oh voi che sanz’alcuna pena siete»; e infine anche in Un altro lunedì, sorta di giudizio universale – unica poesia di questa serie non riferita al Lager ma alla fabbrica di vernici di Avigliana in cui Levi si impiegò nel gennaio del 1946 – compaiono due evidenti dantismi: la figura di Minosse che «orribilmente ringhia» riprende Inf. v, 4 «Stavvi Minos orribilmente, e ringhia» con lo spostamento dell’avverbio in riferimento al verbo ringhiare e non al verbo stare, e il verso conclusivo «Che intender non può chi non la prova», ripreso in maniera quasi proverbiale dal celeberrimo sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare, che sta ad indicare, però, non un senso di beata meraviglia come in Dante, ma l’angoscia della settimana lavorativa che ricomincia.

È ormai noto che il primo nucleo di ricordi che trovò forma scritta al ritorno a casa è la Storia di dieci giorni (il dattiloscritto di 14 pagine è datato febbraio 1946), che poi diventerà il capitolo finale di Se questo è un uomo: si tratta della sofferta, ‘infernale’, rievocazione degli ultimi dieci terribili giorni che Levi e altri prigionieri malati trascorsero nell’infermeria del Lager, circondati dall’orrore della morte in tutte le sue forme e manifestazioni quando i tedeschi, ormai prossimi alla disfatta, si diedero alla fuga trascinando con sé attraverso il freddo e la desolazione dell’Europa dell’est una schiera di dead men walking. Alla vista del Lager in decomposizione, Levi denuncia l’insufficienza delle parole e finanche dell’immaginazione per descrivere uno spettacolo che non assomiglia a niente di cui si possa fare esperienza umana, ma non rinuncia al dovere della comunicazione: il riferimento a luoghi danteschi non è esplicitato ma è davvero sconvolgente e indubbia la somiglianza con alcune delle più terribili descrizioni infernali.

I malati «cenciosi cadenti scheletrici» che si trascinano come vermi «sul terreno indurito dal ghiaccio», quasi fosse il lago Cocito (Inf. XXXll, 23-24) ricordano da vicino i dannati della decima bolgia («qual sovra ventre e qual sovra le spalle / l’un de l’altro giacea, e qual carpone / si trasmutava per lo triste calle. / Passo passo andavam sanza sermone, / guardando e ascoltando li ammalati, / che non potean levar le lor persone» Inf. XXlX, 67-72), così come lo strazio delle grida dei prigionieri sfiniti dalle malattie («l’intera sezione diarrea chiamò giorno e notte il mio nome, con le inflessioni di tutte le lingue d’Europa, accompagnato da preghiere incomprensibili, senza che io potessi comunque porvi riparo. Mi sentivo prossimo a piangere, li avrei maledetti») riporta alla memoria i lamenti che feriscono le orecchie di Dante in Inf. XXlX, 43-45: «lamenti saettaron me diversi, / che di pietà ferrati avean gli strali; / ond’io li orecchi con le man copersi».

Ricordando l’abbattimento fisico e morale che lo colse in quegli ultimi giorni, abbandonato insieme a pochi altri prigionieri in un vero e proprio Cocito di ghiaccio, escrementi e lamenti infernali, e pensando di non aver più le forze per sopravvivere, Levi scrive: «sarebbe stato davvero un peccato lasciarsi sommergere adesso». Proprio alla luce di quanto da lui stesso ‘confessato’ sul suo rapporto con Dante e dei rilievi che sono stati condotti finora su questa feconda relazione con la Commedia, fatta di rimandi, suggestioni e citazioni esplicite, in questa frase il ricorso al verbo «sommergere» può essere letto come un importante dantismo, anche perché non è né casuale né isolato, e può assumere in questo modo maggior forza evocativa, soprattutto in ragione del fatto che I sommersi e i salvati fu, insieme a Sul fondo, uno dei titoli proposti da Levi per il suo libro (e riutilizzato poi sia come titolo di un capitolo di Se questo è un uomo, sia nel 1986 come titolo dell’ultimo libro-saggio).

Ma a cosa fa riferimento Levi quando usa il termine «sommersi»? Se in Dante il termine si riferisce ai peccatori, sommersi da una pena causata dalla loro colpa e ha un valore, quindi, sia fisico che morale – e naturalmente i «salvati» sono le anime di coloro che hanno accesso al paradiso (cfr. Inf. lV, 63: a proposito delle anime sottratte al Limbo da Cristo e portate in paradiso si dice: «… feceli beati. / E vo’ che sappi che, dinanzi ad essi, / spiriti umani non eran salvati») – la stessa cosa non può valere nella scrittura leviana in cui evidentemente il paradigma dantesco viene ripreso e rovesciato: i «sommersi» non sono affatto i peccatori, i peggiori, ma coloro che «sono stati sopraffatti prima di aver potuto adeguarsi» alle leggi del Lager e, al contrario, i «salvati» sono coloro che sono scesi a compromessi con quel sistema aberrante e deviato, sono coloro che hanno «atteso che il loro vicino finisse di morire per togliergli un quarto di pane».

Dal Lager si salva, dunque, non chi ritrova la «diritta via», la via della dignità umana, ma chi trova, per fortuna o per abilità, o molto più spesso per la combinazione di questi due elementi, una strada «aspra e inaspettata», «aspra» come la selva del peccato in cui si è smarrito Dante (Inf. l, 5) e come la via dell’inferno percorsa per giungere in purgatorio (Purg. ll, 65).

Il verbo «sommergere» e l’immagine dantesca da esso suggerita ritornano ancora nel corso dell’opera leviana: molti anni più tardi, nelle prime pagine de La tregua, in continuità con le ultime pagine di Se questo è un uomo, lo scrittore riutilizza questa immagine quasi, però, a voler colmare quella distanza morale sottolineata nel libro precedente tra i «sommersi» e i «salvati» riferendo il primo termine, in questo caso, ai sopraggiunti soldati russi, sommersi dalla vergogna di fronte al tremendo spettacolo di degrado e morte che si apre davanti ai loro occhi, e che i sopravvissuti, i salvati, comprendono bene perché si trattava – specifica lo scrittore – di quella «stessa vergogna, a noi ben nota, che ci sommergeva dopo le selezioni […] quella che il giusto prova davanti alla colpa commessa da altrui».

La distinzione morale tra sommersi e salvati sarà l’assillo di Levi per tutta la vita e infatti lo scrittore tornerà su questo argomento ancora nel suo ultimo libro-saggio, I sommersi e i salvati (1986), in cui dedica un intero capitolo a specificare meglio il concetto di vergogna, cui aveva fatto riferimento in quelle pagine iniziali de La tregua, proprio in virtù del fatto che la persistenza di questo sentimento rappresentava per i salvati una sorta di riscatto, di giustificazione per la vita restituita al consorzio umano dopo aver attraversato l’«acqua perigliosa»4 (Inf. l, 24) di Auschwitz: «I salvati del Lager non erano i migliori, i predestinati al bene, i latori di un messaggio […] Sopravvivevano di preferenza i peggiori, gli egoisti, i violenti, gli insensibili, i collaboratori della ‘zona grigia’, le spie. […] mi sentivo sì innocente, ma intruppato fra i salvati, e perciò alla ricerca permanente di una giustificazione agli occhi miei e degli altri. Sopravvivevano i peggiori, cioè i più adatti; i migliori sono tutti morti».

Questo stesso senso di colpa/vergogna e il conseguente tentativo di giustificare la propria salvezza avevano già preso forma poetica nei versi del Superstite, datati 4 febbraio 1984, in cui ancora una volta questo passaggio è comunicato e spiegato ai lettori attraverso immagini e citazioni dantesche: è il superstite, il ‘salvato’, che parla ai fantasmi che lo tormentano, i ‘sommersi’, e dice: «Indietro, via di qui, gente sommersa / […] Non è mia colpa se vivo e respiro / E mangio e bevo e dormo e vesto panni» facendo proprie le parole di un dannato della Tolomea, un traditore degli ospiti. E un po’ traditore Levi si sentiva, non nei termini in cui lo è Branca Doria, ossia per aver deliberatamente tradito i suoi ospiti, ma per «aver mancato sotto l’aspetto della solidarietà umana», motivo per cui «quasi tutti [i superstiti] si sentono colpevoli di omissione di soccorso».

La difficoltà di tenere distinti moralmente gli uni dagli altri è ancora più evidente se si risale alla prima attestazione dell’utilizzo di questo termine, ossia alla poesia già ricordata, 25 febbraio 1944, in cui con il termine sommersi il poeta indicava indistintamente se stesso («Noi già sommersi») e tutti coloro che, caricati sui carri piombati, sentono di essere stati cancellati dal mondo già prima di giungere nel Lager, già prima di morire.

Ma l’impiego dell’ipotesto dantesco diventa esplicito e dichiarato nell’ormai celeberrimo capitolo intitolato Il canto di Ulisse, (scritto nel febbraio del ’46, subito dopo la Storia dei dieci giorni,) tanto più interessante perché è uno di quei casi in cui il ricorso alle parole di Dante è precedente alla rielaborazione scritta dei ricordi ed ebbe, dunque, un effetto ‘illuminante’ già su Levi prigioniero. Ed è soprattutto in questo episodio che si vede bene come e in che misura Dante offra a Levi il vocabolario e le immagini per dire e interpretare l’esperienza concentrazionaria e allo stesso modo quanto siano moralmente differenti le situazioni cui fanno riferimento i due poeti.

Ulisse è condannato da Dante tra i consiglieri fraudolenti, giacché aveva usato la sua intelligenza e la sua astuzia per ordire inganni ai danni altrui; la giustizia divina lo punisce quando, col suo «folle volo» oltre le colonne d’Ercole, sfida i limiti imposti e la volontà di Dio. Nel capitolo in questione leggiamo che durante il trasporto del rancio, Pikolo, un giovane prigioniero francese, chiede al suo amico italiano, «quello che, per dimenticare la fame, dissertava di argomenti più dotti della media», di insegnargli un po’ della sua lingua e «chissà come e perché» a Levi viene in mente proprio il canto di Ulisse: i versi recitati in quel contesto infernale proiettano, così, una luce nuova nella sua mente e diventano veicolo di una verità in altri termini inesprimibile. Nell’inferno di Auschwitz dove è mortificata ogni virtù umana, dove gli esseri umani sono abbrutiti dall’urgenza di soddisfare le necessità corporali, Ulisse non è più il simbolo della hybris, il peccatore che ha meritato la sua pena, il superbo che ha creduto di poter fare a meno della guida divina, ma il simbolo della resistenza delle virtù umane all’abbrutimento cui i nazisti vogliono condurre i loro prigionieri. L’«orazion picciola» che condanna definitivamente l’eroe greco nel poema dantesco diventa il punto cruciale dei ricordi scolastici di Primo: «Ecco, attento Pikolo, apri gli orecchi e la mente, ho bisogno che tu capisca: “Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e conoscenza”». Primo e Pikolo sono i novelli Ulisse e Diomede che resistono alla violenza subita, portandosi reciproco soccorso intellettuale, per non dimenticare le proprie virtù e le proprie conoscenze, per non dimenticare di essere uomini. Solo così si comprende l’autenticità e il senso profondo del dolore di Levi quando si accorge di non riuscire a ricordare perfettamente tutti i versi del canto:

«Darei la zuppa di oggi per saper saldare “non ne avevo alcuna” col finale», una frase, questa, che solo a una lettura superficiale potrebbe sembrare esagerata e non realistica. La recitazione dei versi finali del canto dantesco con l’immagine del naufragio di Ulisse e dei suoi compagni coincide con la fine della ‘passeggiata’ dei due prigionieri, con la fine di quel momento di sospensione, come se quel mare si fosse richiuso anche su di loro. Ma non invano; quei versi, quella passeggiata, quel ritorno alla virtù e alla conoscenza non devono inabissarsi nell’inferno come la nave di Ulisse perché, secondo Levi, contengono il senso più vero e profondo di quell’assurda esperienza: «Trattengo Pikolo, è assolutamente necessario e urgente che ascolti che comprenda questo “come altrui piacque”, prima che sia troppo tardi […] qualcosa di gigantesco che io stesso ho visto ora soltanto nell’intuizione di un attimo, forse il perché del nostro destino, del nostro essere oggi qui…».

La verità dunque è una visione, un lampo nella mente, una sensazione che non riesce a tradursi in linguaggio, ma che deve comunque essere comunicata: l’immagine della nave di Ulisse che affonda diventa emblema della reificazione subita dagli esseri umani ad Auschwitz, sottoposti a un «altrui» arbitrio, contro cui bisogna opporre l’esercizio della virtù e della conoscenza.

I ricordi che riguardano il primo terribile impatto col mondo sconvolto e sconvolgente del Lager e che, nell’organizzazione finale del libro, occupano i primi capitoli, furono scritti in seguito, nel 1947, ancora con un impianto evidentemente infernale: varcato il cancello di Auschwitz, sormontato dalle «tre parole della derisione» Arbeit macht frei [Il lavoro rende liberi] dopo quattro giorni di viaggio senz’acqua, il chimico torinese e gli altri deportati del suo convoglio si ritrovano assetati in una stanza in cui c’è un rubinetto ben visibile e si sente pure il rumore dell’acqua che scorre nelle tubature ma un’altra insegna, più beffarda che sinistra questa volta, li ammonisce Wassertrinken verboten [Proibito bere] perché l’acqua è inquinata. Levi pensa sia un’ulteriore irrisione dei tedeschi, così prova a bere e incita anche gli altri, novelli Tantali, a fare lo stesso. Ma l’acqua è davvero imbevibile. Questa non è una beffa, «Questo è l’inferno», chiosa Levi, e naturalmente questa parola nella penna di un ex liceale italiano non può alludere genericamente ad un immaginario religioso-teologico ma proprio al luogo dantesco, al pozzo infernale sul cui fondo è conficcato orribilmente Lucifero.

L’intero capitolo intitolato Sul fondo, inquadrato, significativamente, da due constatazioni lapidarie e dantesche, una, appena ricordata, che apre la descrizione – «Questo è l’inferno» – e l’altra che la chiude – «Eccomi dunque sul fondo» – è un’ulteriore spia dello stretto legame che intercorre tra lo scrittore torinese e il poeta fiorentino: ‘fondo’, infatti, è una delle parole che più frequentemente ricorre nella Commedia con varie accezioni, ma che, nella prima cantica, indica spesso il punto più basso, e dunque di maggior pena, dell’inferno.

Anche l’immagine più emblematica dell’annientamento delle facoltà umane, del processo di reificazione, dell’assoluta inutilità del lavoro e della violenza attinge alla fantasia dantesca, o meglio, mostra una sconcertante somiglianza con essa: la visione che si presenta di notte alla mente di Levi, della schiera grigia e informe dei prigionieri che si muovono in cerchio senza meta e senza ragione, ricorda la condizione di tanti dannati costretti a girare lungo il perimetro della bolgia in cui sono collocati, compiendo un movimento che non produce cambiamento di stato, ma è il senso stesso della punizione senza fine: «siamo noi, grigi e identici, piccoli come formiche e grandi fino alle stelle, serrati l’uno contro l’altro, innumerevoli per tutta la pianura fino all’orizzonte; talora fusi in un’unica sostanza, un impasto angoscioso in cui ci sentiamo invischiati e soffocati; talora in marcia a cerchio, senza principio e senza fine».

Ma l’intero capitolo, intitolato Le nostre notti, da cui è tratta l’immagine della marcia, sembra sviluppare un altro concetto dantesco esposto nella famosa terzina di Inf. XXX, 136-138: «Qual è colui che suo dannaggio sogna, / che sognando desidera sognare, / sì che quel ch’è, come non fosse agogna»; in questo capitolo Levi si sofferma a lungo sul ricordo delle notti nel Lager, sconvolte da terribili sogni di cibo inafferrabile e dell’ascolto negato proprio dai cari. Il dolore di queste sensazioni è così violento e insopportabile che, come aveva detto Dante, colui che lo prova in sogno desidera solo svegliarsi e accorgersi con sollievo, nonostante la realtà sia il Lager, che si trattava solo di un sogno: quando nel sogno Levi si accorge che sua sorella e i suoi amici non stanno ad ascoltarlo, anzi si comportano come se lui non ci fosse, allora sopraggiunge «il dolore allo stato puro» per cui «è meglio risalire ancora una volta in superficie».

E con il tema del sogno inizia e finisce La tregua: la poesia posta in epigrafe, Wstawác sintetizza infatti l’angoscioso paragrafetto finale sul «sogno entro un altro sogno», ossia sulla sensazione che solo tutto ciò che è accaduto ad Auschwitz è reale, e il ritorno a casa, l’abbraccio dei cari, il cibo, il calore sono solo sogno, inganno dei sensi, una tregua.

Alla pena del sogno è strettamente collegato un altro tema di dantesca memoria, «la pena del ricordarsi», quella stessa che assale Francesca quando è costretta a ricordare il «tempo felice» (Inf. v, 121-123: «[…] Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria […]») per rispondere alle domande di Dante; Levi e gli altri prigionieri la conoscono bene, per questo cercano di non pensare alla vita di prima, ma è ancora nel sonno che la memoria si risveglia e li assale il «dolore della casa»: «ci accorgiamo con stupore che nulla abbiamo dimenticato, ogni memoria evocata ci sorge davanti dolorosamente nitida».

Questa già fitta rete di echi danteschi fu poi accresciuta al momento della revisione del libro per l’edizione Einaudi del 1958, e così a più di dieci anni dalla prima edizione, Levi aggiungeva alla sua testimonianza, oltre a un capitolo del tutto inedito, Iniziazione, due nuovi e significativi dantismi: alla fine del primo capitolo lo scrittore introduce la figura del soldato «caronte» che trasporta su un autocarro i prigionieri diretti ad Auschwitz, al cui ingresso (ed è la scena, già ricordata, con cui si apre il secondo capitolo) campeggia la famosa scritta beffarda che assume lo stesso valore funzionale della terribile iscrizione posta sulla porta dell’inferno (Inf. lll, 1- 9), con un’analogia che non sfugge ai lettori. Ancor più significativamente, poi, in questa nuova edizione Levi inserisce in posizione quasi centrale all’interno del capitolo Sul fondo e soprattutto fra le due affermazioni sopra ricordate («Questo è l’inferno» ed «Eccomi dunque sul fondo»), un altro e più scoperto rinvio dantesco quando ricorre alla citazione di Inf. XXl,48-49 – «Qui non ha luogo il Santo Volto! / qui si nuota altrimenti che nel Serchio – per far comprendere meglio ai lettori, col medium infernale, l’insensatezza e la mancanza di speranza che regnavano nel Lager: un tedesco «grande e grosso» ricorda brutalmente, come un diavolo di Malebolge, al prigioniero Levi che aveva staccato un ghiacciolo dalla finestra per dissetarsi, che è proibito farlo ‘semplicemente’ perché in quel luogo bisogna solo obbedire. È così e basta.

Forse solo ad una rilettura più attenta del suo libro Levi si accorse che i suoi ricordi in forma scritta avevano cercato istintivamente un appoggio letterario, uno strumento che permettesse di decodificare significati altri rispetto alle parole utilizzate, avvertite ora in tutta la loro insufficienza, perché quella analogia poteva giovare alla comunicazione e alla comprensione, ossia a quei moventi ‘esterni’ della scrittura che gli interessavano più di ogni altra cosa e a cui dedicherà molte intense riflessioni.

In più di un luogo Levi ribadisce con forza e convinzione la funzione comunicativa della scrittura e quindi la responsabilità di «rispondere di quanto scriviamo, parola per parola, e far sì che ogni parola vada a segno» perché «la scrittura serve a comunicare […] e chi non viene capito grida nel deserto »; al contempo si rendeva ben conto che non tutta l’esperienza vissuta ad Auschwitz poteva e doveva essere detta ma, affidandosi alla scrittura letteraria, si era sforzato di cercare un linguaggio, un codice comunicativo in grado di superare il rischio dello scrivere oscuro perché, secondo Levi, proprio quando cala la «notte» e tutto è oscuro e mancano i punti di riferimento, il poeta «tende l’arco a cercare una parola / che racchiuda la forza del tifone / ed i segreti del sangue e del seme».

Nella piccola premessa a Se questo è un uomo Levi chiarisce ai suoi lettori che lo scopo del suo libro non è quello di aggiungere altri particolari atroci, ma piuttosto «fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano», per questo preferiva fermare i lettori sulla soglia di una pena per loro incomprensibile e per lui indicibile. Così come non pienamente dicibile e comprensibile è l’esperienza di Dante soprattutto quando la materia del suo canto si avvicina a Dio; i ‘movimenti’ dei due poeti risultano, così, ancora una volta simili e opposti: a Dante mancano le parole quanto più si innalza verso il Bene, verso Dio – «Nel ciel che più de la sua luce prende / fu’ io, e vidi cose che ridire / né sa né può chi di là su discende» (Par. l, 4-6) –, Levi, al contrario, ammutolisce quanto più sprofonda nel Male, nell’inferno: «Allora per la prima volta ci siamo accorti che la nostra lingua manca di parole per esprimere questa offesa, la demolizione dell’uomo ». La demolizione dell’uomo si configura, dunque, come l’esperienza contraria al «trasumanar» di Dante (Par. l, 70).

Di fronte alla constatazione che la violenza fatta all’uomo ha immediate ripercussioni sul linguaggio, Levi ricorre ad una sorta di reticenza, di sospensione del discorso, lasciando solo intendere ciò che, dopo Auschwitz, non si può più esprimere a parole, e facendo proprio un atteggiamento che però non sfocia nel silenzio, o peggio nella scrittura oscura, ma nel tentativo di suggerire, alludere, evocare. Levi denuncia l’insufficienza del linguaggio, ma non si arrende all’incomunicabilità; quando, nelle prime pagine del libro, deve spiegare come e perché è stata possibile la «demolizione dell’uomo» ammette: «Noi sappiamo che in questo difficilmente saremo compresi, ed è bene che sia così». Tuttavia, proprio nel momento in cui avverte la distanza incolmabile tra le parole e i fatti, lo scrittore riapre il dialogo usando la congiunzione avversativa «ma» che introduce una richiesta di collaborazione vista la necessità di coinvolgere il lettore in considerazioni di valore universale («Ma consideri ognuno…»); Levi vuole tenere aperta la comunicazione e per questo, proprio come fa di tanto in tanto Dante, chiama direttamente in causa i suoi lettori, concludendo: «Si comprenderà allora il duplice significato del termine “Campo di annientamento” e sarà chiaro che cosa intendiamo esprimere con questa frase: giacere sul fondo».

Nonostante l’esclusione della Commedia dall’antologia delle letture personali e fondamentali (La ricerca delle radici, 1986), al pari dell’assenza di Kafka, pure così ‘naturalmente’ influente sulla formazione dell’immaginario della letteratura concentrazionaria, la presenza del vocabolario e dell’immaginario dantesco, specificamente infernale, ma non esclusivamente, continua ad attraversare gran parte della produzione leviana conclusasi di lì a poco con la pubblicazione del lungo saggio, I sommersi e i salvati, che chiudeva il cerchio del suo secondo, appassionato mestiere di scrittore ancora una volta sotto il segno di Dante.

 

Ex docente di Italiano e Latino nei trienni classico e scientifico, laurea alla Sapienza in Lettere classiche/Filologia classica. Lettrice onnivora della letteratura di ogni tempo e luogo. Spazio senza grosse difficoltà nei testi di autori di quasi tutto il mondo e dalle origini a fine Novecento. Poi delle opere recenti mi sono accorta che bisogna fare una selezione severa, per cui, nella sezione dei Classici tratto testi e autori, e anche avvenimenti afferenti alla cultura tout court, che si collocano prevalentemente fino alla fine del secolo scorso. Eccezionalmente mi interesso della produzione letteraria di scrittori europei e americani in odore di premio Nobel. Avendo svolto con amore il bel lavoro di docente di lingue e letterature, ho un'attenzione assoluta per la correttezza formale e per il rispetto delle regole linguistiche. In conclusione, ho letto, leggo e mi auguro di continuare a lungo a leggere non solo su carta, ma volentieri anche sul web, che è un'inesauribile miniera di informazione a 360°.

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