Un coro di morti

 

 

La grande poesia di Giacomo Leopardi non è tutta racchiusa nel suo libro dei Canti: una delle più belle e singolari poesie che il conte Leopardi abbia mai scritto non si trova lì, ma nella raccolta di prose filosofico/narrative che pubblicò nel 1827 col titolo di Operette morali. Si tratta del Coro di morti, l’incipit in versi del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie. Il poeta prende spunto da una figura realmente vissuta, uno scienziato olandese che fra Sei e Settecento divenne famoso per una sua speciale tecnica di conservazione dei cadaveri umani, mediante l’iniezione di una speciale sostanza, di cui portò poi nella tomba il segreto, e immagina che, per il compiersi di un ciclo di tempo lunghissimo per una particolarissima congiunzione astrale («l’anno grande e matematico» in cui i pianeti tornano allo stesso allineamento del giorno della creazione), per la prima volta e però solo per un quarto d’ora, la Natura conceda ai morti d’ogni tempo e disseminati per tutti i mari e per tutta la terra, di  esprimersi come se fossero tornati in vita, prima con un canto, il Coro appunto, poi dialogando coi vivi eventualmente presenti, quindi con Ruysch, che ha lo studio pieno di mummie. Le domande dello scienziato e le risposte dei morti  permettono a Leopardi di dare forma narrativa a riflessioni già altrove svolte sul tema della morte, e soprattutto di sfatare certi pregiudizi inveterati: quello in particolare che la morte sia dolore, quando piuttosto si rivela come uno scivolare nel non essere che è simile al sonno, e analogamente fonte non di dolore, semmai di qualche dolcezza e sollievo. La prosa del dialogo è in stile “quotidiano”, non senza venature di comico e grottesco; tutt’altro è invece il tono del Coro che lo precede, il testo poetico cui soprattutto si rivolge la mia attenzione. Qui la voce alta e nobile della grande poesia è la sola che può porsi in quel punto di vista totalmente diverso e “altro” dal nostro; diventare, attraverso i morti, “la voce del nulla” (Binni); essa sola può rivelare che non è la morte ad essere incubo temibile e misterioso, dolore inspiegabile, ma la vita (quel “punto acerbo”, breve e atroce, che interrompe l’infinita quiete del nulla; quella “cosa arcana e stupenda” – dove “stupenda” significa etimologicamente “incredibile e paurosa”). Questa voce corale, essa sola, può dire, con terribile calma, che l’alternativa è tra l’infelicità e il nulla, che non essere è meglio che essere.

 

                     Coro di morti nello studio di Federico Ruysch

Sola nel mondo eterna, a cui si volve

ogni creata cosa,

in te, morte, si posa

nostra ignuda natura;

lieta no, ma sicura

dall’antico dolor. Profonda notte

nella confusa mente

il pensier grave oscura;

alla speme, al desio, l’arido spirto

lena mancar si sente:

così d’affanno e di temenza è sciolto,

e l’età vote e lente

senza tedio consuma.

Vivemmo: e qual di paurosa larva,

e di sudato sogno,

a lattante fanciullo erra nell’alma

confusa ricordanza:

tal memoria n’avanza

del viver nostro: ma da tema è lunge

il rimembrar. Che fummo?

Che fu quel punto acerbo

che di vita ebbe nome?

Cosa arcana e stupenda

oggi è la vita al pensier nostro, e tale

qual de’ vivi al pensiero

l’ignota morte appar. Come da morte

vivendo rifuggia, così rifugge

dalla fiamma vitale

nostra ignuda natura;

lieta no ma sicura,

però ch’esser beato

nega ai mortali e nega a’ morti il fato.

Il coro apre uno ‘squarcio’ fisico nel tessuto della prosa delle Operette: una fessura abissale che sprofonda il lettore in una dimensione ‘altra’ e lo mette a diretto contatto con la voce della morte. È una soglia che introduce, attraverso il linguaggio della poesia, alle porte dell’indicibile, che mette in contatto con il mondo dell’aldilà, che per la prima volta fa ‘sentire’ la vita dal punto di vista della morte.

La poesia comincia ex abrupto, con Leopardi che ci conduce all’ingresso degli inferi così come lui li percepisce e ci trattiene come Ruysch, che spia ‘dalla soglia’ lo ‘spettacolo’ delle mummie che (ri)prendono la parola. Il testo è molto chiaro al riguardo: “Ruysch fuori dello studio, guardando per gli spiragli dell’uscio” Siamo qui anche alla soglia tra le due parti dell’operetta, di cui questa didascalia leopardiana è appunto figura. È da questo spazio ambivalente che assistiamo alla parola dei morti, alla loro ‘parola sul mondo’, nella prospettiva rovesciata di uno sguardo dall’aldilà.

Il coro dei morti è composto da settenari prevalenti (21) su endecasillabi (appena 11), in una lingua semplice e secca; le parole sono di misura sillabica ridotta, spesso parole bisillabe. L’unica presenza in tutto il coro di parole quadrisillabe è data dai termini «paurosa» (v. 14) e «ricordanza» (v. 17). La prevalenza di settenari e il frequente uso di parole bisillabe o di parole di misura sillabica ridotta, dà al coro la semplicità e monotonia di nenia stanca e disanimata; un’altra caratteristica ritmica del Coro è l’associazione, pressoché costante, di aggettivo trisillabo e di sostantivo bisillabo, con effetto di studiata monotonia e di pronuncia lenta e solenne: «creata cosa» [v.2], «antico dolor» [v.6], «Profonda notte» [v.6], «Confusa mente» [v.7], «arido spirto» [v.9], «sudato sogno» [v.15], «ignota morte»[v.26]. Con queste abilità tecniche la canzone risulta completamente organizzata e controllata, così come lo è l’apparire dei morti; essi hanno il permesso e l’opportunità di apparire solamente nell’anno grande e matematico, e di parlare per un quarto d’ora dopo il termine della loro canzone e nessuno si sogna di contestare o trasgredire a questa inusitata legge della Natura. Leggendo i 32 versi del coro dei morti l’attenzione cade automaticamente sul doppio settenario a rima baciata «Nostra ignuda natura / Lieta no, ma sicura» (vv. 4-5), che viene ripetuto nel quart’ultimo e terz’ultimo verso del coro: i morti – senza distinzione di anima e di corpo – che in capo all’anno grande e matematico, si svegliano e cantano, vedono la profonda notte della loro ‘ignuda natura’, ossia del loro essere, avvolto così lungamente nel letargo, che li spogliò d’ogni speranza e d’ogni desiderio, e quindi d’ogni affanno e timore, e fin d’ogni noia, poiché senza coscienza l’età vote e lente si consumano senza tedio, come accade nel sonno profondo, in cui non c’è più misura del tempo.

Una chiave di lettura di fondo, necessaria alla decifrazione di questi versi enigmatici, potrebbe essere quella della ‘soglia’, un’immagine che in effetti risuona a più livelli. Questi versi costituiscono in primo luogo una soglia ‘fisica’ all’interno del ‘corpo’ dell’opera, segnando il passaggio dal Parini al Ruysch; inoltre annunciano una soglia meta testuale tra due generi (poesia/prosa), dichiarando, attraverso questo contatto ‘ibrido’, l’appartenenza dell’operetta alla poetica della Satira Menippea, che ha nel prosimetro uno dei procedimenti compositivi più ricorrenti. Poi il Coro sviluppa sul piano semantico una tematizzazione della soglia tra la vita e la morte, ed in sostanza è un passaggio chiave tra due fasi importanti della lirica leopardiana, testimonia l’esaurimento dall’interno della poetica delle Canzoni e degli Idilli attraverso la cancellazione dell’‘io lirico’, e annuncia sviluppi che troveranno spazio nei canti successivi. Dunque questo testo, dallo statuto ambivalente e plurivoco, sicuramente è uno degli esiti più ardui di tutta la poetica leopardiana.

La poesia in questione che, per genere e forma interna, sembra sfuggire a una classificazione immediata, in realtà consta di un’unica lunga strofe di 32 versi, che può essere vista come la prima sperimentazione da parte di Leopardi della stanza o canzone ‘libera’, in anticipazione delle soluzioni metriche della stagione pisano-recanatese.

Per lo sviluppo concettuale, si nota che il testo, attraverso il ‘canto’ all’unisono delle mummie, dà voce al ‘sentimento’ della morte, risolto su più piani: l’inevitabile scivolare di tutte le creature verso di essa, lontano dalla sofferenza della vita; la coscienza stessa della morte, che fa trascorrere l’eternità in uno stato di eterno languore, privo però di qualunque passione;  il confuso ricordo della vita trascorsa, che agli occhi dei morti risulta ormai incomprensibile e misteriosa, così come lo è la morte per i vivi; infine, il rifuggire dalla vita da parte dei morti, pur in uno stato di infelicità, che è del resto comune anche ai vivi.

Nel testo possiamo individuare tre movimenti: nel primo (vv. 1-13) compare l’iniziale proposizione del tema di fondo (vv. 1-6 metà): la tensione universale dei viventi verso la morte, attraverso uno sguardo impersonale che osserva come dall’esterno lo sprofondare cosmico della vita nella morte. A metà del verso 6 siamo introdotti in un ‘altrove’ rappresentato dal ‘sentimento’ della morte, visto questa volta dall’interno: scivoliamo nella «profonda notte» della «confusa mente» dei morti, che esplora e descrive se stessa. Alla patina grigia del presente acronico, che vela tutta questa prima parte, fa riscontro così la specularità dei due diversi punti di vista (esterno/interno): quello cosmico-universale del «mondo» e quello del «pensier grave» dei morti.

Nel secondo movimento (vv. 14-26 metà) si piomba all’improvviso in un’altra dimensione temporale ed esistenziale, la condizione di ‘vivi’ contro quella di ‘morti’. Anche questo movimento ripropone una duplice partizione individuata quasi nel mezzo al v. 20, un verso segnato a metà da una cesura forte; ancora una volta il motivo viene proposto, enunciato nella prima parte e come sviluppato, ‘scavato’, nella seconda, che riconduce inesorabile all’immagine della morte, stavolta dal punto di vista dei vivi.

Il terzo e ultimo movimento (vv. 26 metà–32) si genera a metà del v. 26, che porta in qualche modo le voci e il sentimento dei morti a riattraversare all’indietro il confine tra la percezione della vita, anche se solo sul piano del ricordo, e quella della morte. Leopardi risolve questo passaggio così delicato con una soluzione di grande complessità ed efficacia: riprende, in modo ricorsivo l’ultima immagine della parte precedente, quella dell’«ignota morte», così come è percepita dai vivi e ne rovescia il punto di vista temporale ed esistenziale; la lega con l’ultima similitudine e l’ultima immagine, quella della «fiamma vitale», a quella iniziale (l’«ignuda natura»), ‘ricucendo’ il testo su se stesso. Questa commissura viene realizzata riproponendo come ritornello la coppia in rima baciata dei vv. 2-3 («Nostra ignuda natura / Lieta no ma sicura;»).  Il punto e virgola alla fine del verso 30 isola l’ultima coppia di versi, sempre in rima baciata, che va così a costituire la gnome finale della poesia («Però ch’esser beato / Nega a’ mortali e nega a’ morti il fato »).

Insomma un percorso di discesa verso la ‘verità’, una ‘discesa agli inferi’ al ritmo paradossale, (come paradossale è tutto lo sguardo di Leopardi nelle Operette), di un valzer tragico, immobile, danzato solo con le parole dalle mummie.

L’abilità di Leopardi è straordinaria: ad esempio, l’immobilità/languore dell’«arido spirto» che «lena mancar si sente» è risolta con un effetto complessivo di monotonia, di nenia o di ‘monocromia’ e di ‘monofonia’ Infine, c’è da sottolineare, sempre in questa direzione, il carattere delle scelte lessicali, segnato da una riduzione e concentrazione notevolissime. È il lessico filosofico del ‘vero’ delle cose: «natura», «morte», «cosa», «dolor», «notte», «speme», «desio», «affanno», «dolor», «punto». Una particolare «ignuda» trasparenza, insomma, senza più nessun velo.

Il Coro di morti in questo senso è piuttosto esplicito ed un’altra chiave di lettura del componimento sta tutta nell’aggettivo «sicura», che compare in due occasioni (versi 5 e 30) con significati molto diversi. Nel primo caso si dice che la «nostra ignuda natura» trova requie nella morte, non contenta («lieta no»), ma al riparo dalle sofferenze terrene («sicura dall’antico dolor»): il che significa che la morte, nella prospettiva dei defunti, è una condizione in parte desiderabile dal momento che pone fine ai tormenti della vita.

Quando invece, nel secondo caso, Leopardi scrive che «come da morte vivendo rifuggia, così rifugge dalla fiamma vitale nostra ignuda natura; lieta no, ma sicura», significativamente inserisce una pausa dopo quest’ultimo aggettivo, ricorrendo al punto e virgola come segno di interpunzione. Naturalmente, il fatto che non ripeta alla lettera il passo iniziale non dipende certo da una mera questione formale: il secondo «sicura», infatti, non significa affatto «al riparo», bensì «rassegnata», nel senso che l’anima dei morti non può che accettare passivamente il suo essere estranea alla vita. Non si tratta di un’accezione del tutto negativa del termine: basta convincersi che la rassegnazione risparmi, quantomeno, ben più atroci delusioni. Accettare quindi la morte come fine delle sofferenze e, al pari dei defunti che intonano il Coro, non riporre troppe aspettative in quella che non è altro che una misera parentesi terrena: è questa, in definitiva, l’unica condotta possibile per Leopardi.

 

Ex docente di Italiano e Latino nei trienni classico e scientifico, laurea alla Sapienza in Lettere classiche/Filologia classica. Lettrice onnivora della letteratura di ogni tempo e luogo. Spazio senza grosse difficoltà nei testi di autori di quasi tutto il mondo e dalle origini a fine Novecento. Poi delle opere recenti mi sono accorta che bisogna fare una selezione severa, per cui, nella sezione dei Classici tratto testi e autori, e anche avvenimenti afferenti alla cultura tout court, che si collocano prevalentemente fino alla fine del secolo scorso. Eccezionalmente mi interesso della produzione letteraria di scrittori europei e americani in odore di premio Nobel. Avendo svolto con amore il bel lavoro di docente di lingue e letterature, ho un'attenzione assoluta per la correttezza formale e per il rispetto delle regole linguistiche. In conclusione, ho letto, leggo e mi auguro di continuare a lungo a leggere non solo su carta, ma volentieri anche sul web, che è un'inesauribile miniera di informazione a 360°.

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